Entartete Musik – az elfajzott zene

A Rádiójáték wikiből

„Entartete Musik” – az elfajzott zene

Egyes zenék betiltása a nácizmus alatt

Deme Anna

„A nemzetiszocializmus nem csupán a politikai és a társadalmi, hanem a kulturális nemzettudatot is megtestesíti”<ref>Dietrich Schlegel, „Swinging Berlin: Tanzen verboten” (2005). www.jazzzeitung.de/jazz/2005/05/dossier.shtml</ref> – Joseph Goebbelsnek, a Harmadik Birodalom propagandaminiszterének szavai nem hagynak kétséget afelől, hogy a náci hatalmi gépezet az állampolgárok életének nyilvános és privátszféráján túl a kultúra különböző területeit is igyekezett az ellenőrzése alá vonni: a képző-, az ipar-, a film- és a zeneművészetet egyaránt. Dolgozatomban erre a legutóbbi szegmensre koncentrálok, megkísérelve annak bemutatását, hogy milyen zenei műfajokat, szerzőket és műveket tiltottak be különféle nemzetiszocialista szervek, valamint hogy intézkedéseiket milyen ideológiai érvrendszerrel támasztották alá.

Ideológiai és szervezeti alapok

Röviddel az Adolf Hitler vezetése alatt álló Nemzetiszocialista Német Munkáspárt (NSDAP) 1933-as hatalomra kerülése után a hivatalos kormánypolitika részévé vált a nemkívánatos művészek és művészeti produktumok, köztük a zeneszerzők és zeneművek elleni hadjárat.

A Joseph Goebbels […] vezette Birodalmi Kulturális Kamara (Reichskulturkammer, RKK) irányítása alatt az összes kulturális jellegű tevékenységet „összevonták”, vagyis szervezetileg és ideológiailag kényszerűen egységesítették. A Birodalmi Zenei Kamara (Reichsmusikkammer, RMK), az RKK egyik részlege őrködött a náci Németország zenei élete felett. Az elnöki széket kezdetben Richard Strauss, majd 1935 után Peter Raabe aacheni karmester foglalta el; az első alelnök Wilhelm Furtwängler volt, őt Paul Graener zeneszerző követte.<ref>Dr. Gisela Probst-Effah: „Musik im Exil” (2004). http://www.uni-koeln.de/ew-fak/Mus_volk/scripten/probst/

exil.html#Musik_und_Musikpolitik_in_Deutschland_in</ref>

Az RMK fő feladata az volt, hogy megtisztítsa Németország zenei életét a „művészetellenes” elemektől és hatásoktól – e jelző alatt elsősorban a zsidókat értve. A Harmadik Birodalomban ugyanis csak a kamaratagsággal zenészeknek és zeneszerzőknek a működését engedélyezték – a tagság megszerzéséhez pedig ki kellett tölteni egy, a származással kapcsolatos kérdőívet is, mely alapján a zsidó gyökerekkel rendelkező művészeket kitilthatták a szervezetből. A harmincas évek közepétől zsidó zenészek és zenetanárok nem adhattak magánórákat; a nemzetiszocialista tanárszövetség pedig igyekezett megakadályozni zsidó népdalok éneklését az iskolákban.<ref>vö. ebda.</ref>

A nácik „tisztítóakciói” eredményeképpen már 1933-ban számos zeneművész választotta kényszerűségből a menekülést vagy az emigrációt – zsidó származásuk, és/vagy avantgárd vagy politikailag progresszív […] zenéjük miatt. Hanns Eisler, Kurt Weill, Arnold Schönberg, Otto Klemperer, Ernst Busch és Leo Kestenberg […] művei gyorsan eltűntek az operaházak és a koncerttermek programkínálatából. […] Nemkívánatossá minősítették azonban a régebbi zeneművek és –szerzők egy részét is, pl. Mendelssohn-Bartholdyt, Giacomo Meyerbeert, Jacques Offenbachot vagy Gustav Mahlert.<ref>ebda.</ref>

Az említett klasszikusokat leszámítva a náci propaganda elsősorban a szórakoztató zene, azon belül is a dzsessz ellen irányult: „Fekete gyökerei és »pulzáló, érzéki« ritmusa miatt a dzsesszt a német erkölcsi normákhoz viszonyítva alantasnak, a német kultúrához képest pedig esztétikailag alacsonyabb rendűnek tartották.”<ref>H. J. P. Bergmeier, R. E. Lotz, Hitler’s Airwaves. (Yale University Press, 1997): 137. </ref> Ennek a felfogáshoz az ún. „zenei fajelmélet” szolgáltatott ideológiai alapot, melyről többek között a Zenetudományi Társaság egyik kongresszusán is szó esett.

[Az elmélet alapján] minden faj a saját örökölt képességeinek megfelelő egyedi stílussal rendelkezik. A jelenkor gyakran szidalmazott zenei irányvesztése egyfajta „faji hanyatlás” tünetének tekinthető, melyet különféle fajok keveredése hoz létre. […] A rasszisták hittek a fajok között fennálló, természettől fogva adott hierarchiában: a legmagasabb fokon az északi faj áll, melyet a zene legfontosabb formai alapjainak megteremtőjeként tartottak számon. A „rend megbomlása” által elindított zenei hanyatlásért elsősorban a zsidó zeneszerzőket tették felelőssé, akik „műfajidegen” újításaikkal (állítólag) megpróbálták megsemmisíteni az európai művészet formai alapjait és lelki-szellemi szubsztanciáját.<ref>Probst-Effah</ref>

A dzsessz heves ellenzésének hátterében tehát elsősorban antiszemita törekvések húzódnak meg, hiszen a német dzsessz-zenészek között kimagasló arányban tevékenykedtek zsidó származású művészek. A propaganda így egyre szorosabb párhuzamba állította a feketék és a zsidók által játszott dzsesszt, „zsidó―negroid zenének” bélyegezve azt: „megjelentek olyan újságcikkek [is], melyekben a »nigger-dzsesszt« mint a »néger ritmusok és a zsidó életérzés egyvelegét« mutatták be.”<ref>Schlegel</ref>

Ez az erőltetett összefüggés azonban korántsem csak német jelenség: már Henry Cowell amerikai zenész is megfogalmazta, hogy „a dzsessz alapjait a szinkópák és a négerek ritmikus akcentusa képezik. Ennek modernizálása a New York-i zsidók műve … A dzsessz tehát ezen zsidók által interpretált néger zene.”<ref>Thomas Zippo Zimmermann, „Entartete Musik. Jazz im 3. Reich” (1997). http://www.savoy-truffle.de/zippo/

jazz_im_3._reich.html</ref> A náci propaganda még jobban kihangsúlyozta a zsidók szerepét: „Míg a feketékről azt feltételezték, hogy naivan lelik örömüket a dzsesszben felfedezett erotikus tartalomban, a zsidók ezt állítólag szervezett összeesküvés keretében használták fel arra, hogy az »árja« német kultúrát beszennyezzék a »fajukra jellemző zenei mocsokkal«.”<ref>Bergmeier és Lotz: 137.</ref> Az ideológiagyártás során teljesen elfelejtődött az a tény, hogy a dzsessz korántsem csak a négerek vagy csak a zsidók zenéje, hanem a 19. század második felének Amerikájára – elsősorban New Orleansra és környékére – jellemző különleges társadalmi helyzet, ezen belül a különböző kultúrák érintkezésének és a szórakozás iránti igény megnövekedésének eredményeként jött létre.<ref>vö. Zimmermann</ref>

A dzsessz ellenzésének ideológiai aspektusairól tanúskodik az az „Elfajzott zene” (Entartete Musik) nevű kiállítás, melyre 1938-ban került sor Düsseldorfban, többek között Hans Severus Ziegler államtanácsos kezdeményezésére.

A kiállított kották, szövegkönyvek, színpadi képek, kritikák és írások a zenei élet elsorvadásáról tanúskodtak, és így halott tárgyakként kellett megjelenniük. Több kiállítási pavilonban is lehetőség nyílt zenerészletek meghallgatására gramofonlemezen – elrettentő példaként. A kiállítás emblémáját Ernst Krenek Johnny-ja ihlette, a „Húzd rá, Johnny!” (Johnny spielt auf) című operából: szaxofonon játszó néger majomszerű arcvonásokkal, hajtókáján Dávid-csillaggal. A kiállítás középpontjában olyan „elfajzott” zeneszerzők álltak, mint Schönberg, Weill, Krenek, Hindemith és Sztravinszkij.<ref>Probst-Effah</ref>

Úton a dzsessztilalom felé

Németországban először az első világháború után vált ismerté a dzsessz műfaja, és a húszas években igen nagy népszerűségre tett szert, elsősorban a nagyvárosok zenés-táncos szórakozóhelyein – ez azonban nem mindenkinek tetszett.

A Weimari Köztársaságban a dzsesszt is egyre inkább átpolitizálták. Egyrészt a személyes szabadság kifejezéseként, sőt egyenesen az elnyomottak zenéjeként tekintettek rá. Összességében a modernitást, az urbánus, liberális és kozmopolita életfelfogást jelentette. Másrészt – elsősorban nacionalista csoportosulások és a jobboldali sajtó – hevesen ellenezték. Adolf Hitler pedig már a Mein Kampfban is tiltakozott a „nigger zene előretörése” ellen. A kritika elsősorban a fekete és zsidó zeneszerzők és dzsessz-zenészek ellen irányult, de nemtetszést váltottak ki az „illetlen táncformák” és a hangszeres dallamok szexuális jellegű effektusai is – főleg a szelepes fúvós hangszerek és a buja szaxofon esetében.<ref>Max M. Ackermann, Achim Pohl, „Jazz im Dritten Reich. Deutschland nach dem ersten Weltkrieg” (2003). http://www.br-online.de/kultur-szene/thema/jazzimdrittenreich/nach_wk1.xml</ref>

További kritikus pontot jelentett a „szinkópák értelmetlen használata”, a „dobfelszerelés-orgia”, a „művészek fegyelmezetlensége”, a „zenei kifejezés slampossága és züllöttsége”; végezetül pedig a dzsesszt a „zsidók politikai harceszközévé” stilizálták.<ref>vö. Zimmermann</ref>

A dzsessz elutasítása tehát már a NSDAP hatalomátvétele előtt is megjelent: Krenek „Húzd rá, Johnny”-ja körül például az ellene szervezett tiltakozóakciók miatt robbant ki botrány; de „a jobboldali radikálisok […] többek között a Josephine Baker Show, illetve más fekete táncosok és zenészek revüje ellen is tiltakoztak, beleértve az első fekete dzsesszzenekarok fellépéseit is, úgymint a Sam Wooding Orchestra nagy feltűnést okozó 1925-ös berlini vendégjátékát.”<ref>Schlegel</ref>

Wilhelm Frick, Türingia nemzetiszocialista beállítottságú belügyminisztere már 1930-ban kiadta „A néger kultúra ellen, a német népért” (Erlass wider die Negerkultur für deutsches Volkstum) című kiáltványát, melyben a német kulturális felsőbbrendűségre hivatkozva tiltotta be a dzsesszt saját tartományában. Az ezt követő szabályozások, melyek a színházakból, éttermekből, klubokból és bárokból igyekeztek száműzni a „néger zenét, éneket és drámát”, ízelítőt adtak az NSDAP által később nemzeti szinten folytatott gyakorlatból. Bár az egész országra érvényes, általános tilalmat nem sikerült bevezetni, a konzervatív helyi hatóságok igyekeztek a dzsessz elleni harcot felhasználni arra, hogy saját magukat a birodalmi politikája végrehajtójaként definiálhassák.<ref>vö. Bergmeier és Lotz: 138.</ref> Erre példa az 1939-es hamburgi és pomerániai, vagy az 1943-as szászországi dzsessztilalom.<ref>vö. Schlegel</ref>

Az általános tilalmat részben az egységes definíció hiánya nehezítette meg: 1933-ban például kiadtak egy rendeletet, mely a „túlhevült Hot-Rythmust” elítélte, a „dallamos dzsesszt” azonban továbbra is engedélyezte.<ref>vö. Zimmermann</ref> Az egymásnak gyakran ellentmondó rendelkezések igencsak elbizonytalanították a zenészeket: „Még az a pletyka is elterjedt, hogy betiltották a szaxofonon való zenélést, mire a hazai hangszeripar képviselői a kormányhoz fordultak, mely biztosította őket, hogy jó minőségű, német gyártású szaxofonon természetesen lehet illendő módon zenélni.”<ref>Zimmermann</ref>

Goebbels egy 1941-es rendeletében az alábbi szempontokat nevezte meg a nemkívánatos zenék kritériumaiként:

1. torz ritmusú zene

2. atonális dallamvezetésű zene

3. szelepes fúvós hangszerek használata.<ref>vö. Bergmeier és Lotz: 140. </ref>

Azonban ez a definíciós kísérlet „teljesen tisztázatlanul hagyja, hogy mi számít »torz ritmusnak«; »atonális dallamvezetés« általában nem jellemző a dzsesszre; így az egyetlen, még a zenei laikusok számára is felismerhető kritérium a »szelepes fúvós hangszer« használata marad, ami viszont szintén nem szükségszerűen kelléke a dzsessznek.<ref>Zimmermann</ref>

Dzsessz a rádióban

Kísérletek mindazonáltal történtek az egységes szabályozásra: 1933 márciusában először a berlini, majd az összes országos rádió műsoráról száműzték a „zenei dekadencia” egyik formájának titulált „nigger” dzsesszt, melyben az RMK közleménye szerint „provokatív ritmusok dominálnak, a dallamot pedig durván meggyalázzák.”<ref>Bergmeier és Lotz: 138.</ref>

Az 1933-ban bevezetett tiltás csak két év múlva lépett a gyakorlatban is életbe, amikor Eugen Hadamovsky, a birodalmi rádió igazgatója az 1935―36-os téli programkínálat összeállításakor a „kulturális bolsevista zsidóság dezintegráló hatása” kapcsán így nyilatkozott: „Feltett szándékunk, hogy gyökerestől kiirtsuk a könnyű szórakoztató és tánczenében még fellelhető bomlasztó elemeket. […] Mától kezdve a néger dzsesszt végérvényesen száműzzük az egész német rádióból.”<ref>Bergmeier és Lotz: 138. </ref> Ezzel párhuzamosan létrejött egy vizsgálóbizottság is a műsorokban sugárzott tánczenék ellenőrzésére, melynek feladata az volt, hogy a német népet megóvja a jazz „kulturálatlanságától.”<ref>Schlegel</ref>

A fenti intézkedések Goebbels hatását mutatják, aki „a rádióműsorok spirituális lelkesítő hatásán és politikai tartalmán felül hangsúlyozta a kikapcsolódás és a szórakoztatás fontosságát is, mely szerinte a rádiót »a sajtó mellett a leghatásosabb fegyverré teszi a nemzeti egzisztenciánkért vívott küzdelemben«.”<ref>Bergmeier és Lotz: 140.</ref> A propagandaminiszter álláspontja a rádióban sugárzott dzsesszel kapcsolatban egyértelműen elutasító:

„Ha dzsessz alatt azt a ritmusra épülő zenét értjük, amelyben a dallamot egyáltalán nem veszik figyelembe, sőt egyenesen megcsúfolják, és amelynek ritmusát kizárólag a nyikorgó hangszerek utálatos, lelket sebző zörejei határozzák meg – nos, ebben az esetben a kérdésre [tehát hogy játsszon-e dzsesszt a német rádió] adott válasz egyértelműen nem.”<ref>Brigit Köhler, „Jazz unter den Nationalsozialisten 1933 bis 1939” (2000), http://www.bikonline.de/histo/

nazi39.html</ref>

Mindazonáltal a szórakoztató és tánczenét sugárzó műsorokból kezdetben csak nehezen lehetett megkerülni a dzsesszt, mely – elsősorban a nagyvárosokban – igen nagy népszerűségnek örvendett.<ref>vö. Schlegel</ref> Ráadásul a dzsessz lejáratására tett intézkedések gyakran épp ellentétes hatást eredményeztek: a frankfurti helyi rádióadó igazgatójának, Hans Otto Frickének az RMK közreműködésével együtt összeállított A „Cake-Walktól a Hotig” (Vom Cakewalk zum Hot) című „anti-dzsesszműsora” eredetileg azzal a céllal jött létre, hogy „a hallgatóknak bemutassa a dzsessz azonosításához szükséges kritériumokat, valamint a műfaj megkérdőjelezhető történetét. A műsor […] számos darabot mutatott be amerikai együttesektől, […] és így akaratlanul új rajongókat szerzett a dzsessznek.”<ref>Bergmeier és Lotz: 139. </ref>

A rádiós szórakoztatás hatékonyabb megreformálására Goebbels bizalmasát, Hans Hinkelt kérte fel, aki biztosítani akarta, hogy az otthoni készülékeken is fogható adásokban a dzsessznek a lehető leghalványabb nyoma se maradjon. Ennek szellemében száműzte az éterből Rosita Serrano énekesnőt és a Hohenberger együttest; amerikai származására hivatkozva megtiltotta Harold M. Kirchstein szerzeményeinek közvetítését, valamint a „dzsessz” terminus használatáról is igyekezett lebeszélni.<ref>Bergmeier és Lotz: 143. </ref>

Ennek ellenére a műfaj kedvelői egy ideig külföldi rádióadókon, például a BBC-n vagy a Radio Luxemburgon elérhették kedvenc zenéiket, egészen a külföldi rádióállomások hallgatásának 1939-es tilalmáig. A rendelkezés eredetileg „a népességet kívánta távol tartani a náci propagandának ellentmondó információktól, mindenesetre azt is elérte, hogy a dzsesszrajongók is illegalitásba szoruljanak.”<ref>Zimmermann</ref> A népnyelven „feketén hallgatásnak” (Schwarzhören) nevezett tevékenységet ugyanis szigorúan büntették.

Egyéb rendelkezések

A tiltások azonban nem kizárólag a rádióra vonatkoztak, hanem a dzsessz egyéb fórumaira is kiterjedtek, céljuk pedig elsősorban a zsidó zenészek diszkvalifikálása volt. Már 1933-ban bezárták a frankfurti konzervatórium dzsessztagozatát; az 1935-ös nürnbergi törvények rendelkezései pedig teljesen lehetetlenné tették, hogy zsidó származású zenészek működési engedélyt kapjanak az RMK-tól.<ref>vö. Schlegel</ref> 1938-tól pedig a szervezet rendszeresen megjelentette a tiltott zeneszerzők és műveik egyre bővülő listáját: így került többek között Benny Goodman, George Gershwin és Irwing Berlin is a „nemkívánatos és káros” elemek közé.<ref>Brigit Köhler, „Verbot und andere Maßnahmen” (2000). http://www.bikonline.de/histo/verbot.html</ref>

A hanglemezipart – elsősorban privát anyagi érdekeknek köszönhetően – kezdetben nem érintették a tiltó rendelkezések. Azonban 1937 decemberében Goebbels elrendelte, hogy „»tilos rögzíteni zsidó zeneszerzők műveit, valamint zsidók által bemutatott és előadott darabokat.« Másnap Dr. Peter Raabe […] kijelentette, hogy az összes, az országban kiadott vagy terjesztett zeneművet először az RMK-nak kell engedélyeznie.”<ref>Bergmeier és Lotz, 139.</ref> A háború alatt a szabályozás tovább szigorodott, bár továbbra is akadtak kiskapuk:

1942-ben az „idegen országból származó hanglemezeket”, valamint „USA-beli szerzők zenei alkotásainak előállítását, terjesztését és előadását” is megtiltották. Ez azt jelentette, hogy ettől kezdve hivatalosan nem lehetett az USA-ból vagy Angliából származó zenét megvásárolni. Érdekes módon azonban a hosszú távú nemzetközi szerződések miatt a német hanglemeziparnak továbbra is kötelessége volt az amerikai dzsessz terjesztése Európában. Ezzel párhuzamosan német dzsesszegyüttesek lemezeit is gyártották exportra. A náci rezsimnek ez ellen nem lehetett kifogása, hiszen a hanglemezexportnak köszönhetően deviza érkezett az országba, melyre égető szükség volt. Így a németeknek is lehetősége nyílt arra, hogy legalább rendelhessenek ilyen felvételeket a hanglemezboltokban.<ref>Zimmermann</ref>

A zenén kívül a húszas évek ún. „négertáncainak” a betiltására is történtek kísérletek: ilyenek voltak a charleston, a shimmy, a foxtrott, majd később a szving, mely Teddy Stauffernek az 1936-os berlini olimpia idején a fővárosi Delphi Palotában bemutatott szenzációs vendégjátéka eredményeként hódította meg a német fiatalokat. A tiltás azonban ezen a területen sem járt sikerrel; ezt jól demonstrálja az ún. „szving-fiatalok” (Swing-Jugend) esete, akik a birodalom nagyvárosaiban (Hamburg, Berlin, Frankfurt am Main) a rendelkezések ellenére hallgatták kedvenc zenéjüket és járták a hozzáillő táncot, ráadásul feltűnő ruházatukkal is igyekeztek tiltakozni a nemzetiszocialista uniformizálási kísérletek ellen. A hatóságok politikai mozgalomként tekintettek a fiatalok „lázadására”, és ennek megfelelően léptek fel ellene; a „szvingerek” közül sokakat besoroztak katonának vagy koncentrációs táborokba küldtek.<ref>vö. Zimmermann, Schlegel</ref>

A dzsessztilalommal való szembeszegülés kevésbé látványos, ám annál ötletesebb formáival is találkozhatunk: például az eredetileg angol címet viselő darabokat gyakran német „fedőnévvel” játszották a rádiókban, valamint különböző színpadokon és szórakozóhelyeken, amivel kijátszhatták a témában kevéssé művelt náci ellenőröket. Így lett a Tiger Ragből „Schwarze Panther” (Fekete Párduc), a St. Louis Bluesból „Das Lied vom Blauen Ludwig” (Kék Lajos dala), a Woodchopers’ Ballból „Holzhacker-Ball” (Favágó-bál) stb. De a lemezcégeknek is sikerült kibúvókat találniuk: lemezkatalógusuk összeállításakor néhány műnél „elfelejtették” megadni, vagy nem pontosan adták meg az előadó nevét, ami fölött a katalógusok „megtisztításakor” átsiklott a vizsgálóbizottság.<ref>vö. Schlegel</ref> A nagyvárosi táncpalotákban és a filmvásznon (pl. az 1938-as Broadway Melody c. amerikai zenés film) pedig továbbra is nagy népszerűségnek örvendett a dzsessz és a szving.<ref>Zimmermann</ref>

A tiltások eredménytelenségét felismerve a propagandaminiszter megpróbálta a dzsesszt a náci ideológia terjesztésére felhasználni:

Goebbels kezdeményezésére létrejött a Charlie & His Orchestra nevű propagandazenekar. A Lutz Templin által vezetett dzsesszegyüttes tagjai között számos külföldi, valamint zsidó és cigány származású zenész is szerepelt. […] A „Charlie & His Orchestra” népszerű dzsessz-számokat játszott, propagandisztikus szövegekkel. Ezt a zenét a nyugati szövetségeseknek szóló rádióadásokban sugározták, vagy egyenesen hanglemez formájában dobták le repülőgépekről az ellenséges vonalak mögött.<ref>Zimmermann</ref>

A dzsessz betiltása körüli nehézségek jól mutatják, hogy még az emberek magánéletének legrejtettebb szférájába is behatolni kívánó náci rezsim kontrollja, uniformizálási és megfélemlítési kísérletei ellenére is akadtak olyan területek, ahova nem tudott teljesen beférkőzni az autoriter rendszer, és melyek így alkalmas fórumot szolgáltattak az állampolgároknak a rendszerrel való szembenállásuk kifejezésére – ha csak rejtett és közvetett módokon is. Ezt a tényt még a hivatalos források is kénytelenek voltak elismerni:

…egy kulturális funkcionárius rezignáltan állapította meg: „Ha egy szokás ilyen mélyen meggyökerezett a népben, mint a dzsessz, akkor szinte lehetetlen kizárólag tilalmak útján sikert elérni, hacsak nem tudjuk a dzsesszt valami jobbal helyettesíteni.” 1942-ben pedig, a rádiós dzsessztilalom után hét évvel a Zenei Folyóiratban (Zeitschrift für Musik) arról panaszkodtak, hogy a német tánczenében még mindig találhatók „amerikai” és „negroid” elemek – és mindezt a következő sokatmondó címmel közölték: „Meghalt a dzsessz – éljen a dzsesszegyüttes!”<ref>Schlegel</ref>


Irodalomjegyzék

H. J. P. Bergmeier és R. E. Lotz, Hitler’s Airwaves. Yale University Press, 1997.

Dietrich Schlegel, Swinging Berlin: Tanzen verboten. 2005. www.jazzzeitung.de/jazz/2005/05/dossier.shtml

Dr. Gisela Probst-Effah, Musik im Exil 2004. http://www.uni-koeln.de/ew-fak/Mus_volk/

scripten/probst/exil.html#Musik_und_Musikpolitik_in_Deutschland_in

Thomas Zippo Zimmermann, Entartete Musik. Jazz im 3. Reich. 1997. http://www.savoy-truffle.de/zippo/jazz_im_3._reich.html

Max M. Ackermann, Achim Pohl, Jazz im Dritten Reich. Deutschland nach dem ersten Weltkrieg. 2003. http://www.br-online.de/kultur-szene/thema/jazzimdrittenreich/

nach_wk1.xml

Brigit Köhler, Jazz unter den Nationalsozialisten 1933 bis 1939. 2000. http://www.bikonline.de/histo/nazi39.html

Brigit Köhler, Verbot und andere Maßnahmen. 2000. http://www.bikonline.de/histo/verbot.html