Barsi Ödön: A rádiórendezés új útjai

A Rádiójáték wikiből

MOL 3714

(1940-es évek eleje?)


A rendezés a szereposztással kezdődik. „A jó szereposztás fél siker” – mondja a színpadi rendező, és a rádiórendező is ugyanezt az igazságot vallja.

A színpadon a színészt igen sok tényező segíti a teljes illúzió eléréséhez és a sikerhez. Ilyen tényezők a világítás, a díszlet, a jelmez, a maszk, a mozgás, a tánc, a gesztus, az arcjáték és a beszéd.

A rádiószínész számára egyedül a beszéd marad. Pusztán a hang segítségével kell kifejeznie mindent: fájdalmat, örömöt, gúnyt, féltékenységet, életkort, sőt a testi adottságokat is.

Ez furcsán hangzik, tekintve, hogy egy láthatatlan színház előadásáról van szó, mégis igaz. A rádióhallgató nem láthatja Hagen félelmetes profilját, Mephisto hórihorgas alakját, III. Richárd torz púpját és a Sasfiók törékeny termetét, és mégis: a szöveget interpretáló színész szavain keresztül érezzük, és szinte látni véljük a test kiválóságát vagy gyarlóságait.

Vegyünk egy példát: a paradicsomból kiűzött első emberpár a szépség és erő megtestesítője, de szépnek képzeljük el Madách Luciferjét is hideg gőgjében és fenségében. Harsányi Kálmán szavaival élve: „Lucifer mértani közép – arányos az Isten és az ember között.”

Uray Tivadar, aki a rádióban eljátszotta Lucifer szerepét, ugyanazon az úton halad, amelyet egykor Császár Imre jelölt ki. Nem a karmos-patás ördögöt fogják hallani, hanem Byron bukott angyalának keserű elszántságát.

Ádámot Abonyi Géza tolmácsolja és felidézi előttünk az első ember férfiasan szép arcát. Évát Tasnády Ilona szólaltatja meg és hangja megerősíti elképzelésünket a tragédia hősnőjének varázslatos bájáról. (Részlet Az ember tragédiájából – első hanglemez.)

A rendezőnek elsőrendű feladata gondoskodni arról, hogy az egyes hangjátékokban szereplő színészek hangját a hallgatóság meg tudja különböztetni egymástól, és ne kelljen minden percben azon törnie a fejét, hogy éppen melyik szereplő szólal meg a mikrofon előtt. A női és férfi hangok között a különbség magától adódik, de egészen más a helyzet, ha nő beszél nővel és férfi férfival.

Lényegesen egyszerűbb a helyzet akkor is, ha olyan hangjátékról vagy rádiódrámáról van szó, amelyben kevés a szereplő. Az ilyen darab azonban aránylag ritka, és éppen a klasszikus művekben rendkívül sok a szereplő. Gondoljunk csak Shakespeare bármelyik darabjára vagy Schiller Tell Vilmosára és a Wallenstein trilógiára!

Ilyenkor a rádiódramaturgnak kell segítenie. Három eset van: 1. Lemondunk a sokszereplőjű darab bemutatásáról. 2. A darabot minden változtatás nélkül bemutatjuk. 3. A darabot átírjuk rádióra.

Az első megoldás helytelen, mert a hallgatóságot megfosztjuk olyan daraboktól, mint a III. Richárd, Cyrano és sok más halhatatlan remekmű. A második megoldás is helytelen, mert a rengeteg szereplő untatja a hallgatót, és így végeredményben az egész előadás kárba veszett munka. Marad tehát a harmadik megoldás: a dramaturg meghúzza a szöveget és a szereplők egy részét kiirtja a darabból. Bizonyára lesznek olyanok, akik ebben barbarizmust látnak, de talán elég meggyőző érv az átdolgozás mellett az a tény, hogy Angliában, Shakespeare hazájában 50-60 percre lerövidítve kerül a mikrofon elé a Lear király és a Macbeth.

A dramaturg munkája azonban nem elegendő, és a rendező feladata az, hogy az egyes szerepekre olyan színészeket válasszon ki, akiknek a hangját nem nehéz megkülönböztetni egymástól. Mint ahogy az operában van tenor, szoprán, bariton, alt és basszus szerep, úgy, ha kisebb mértékben is, a hangjátékokban is érvényesülnie kell ennek a tagoltságnak. Az egyéni karakteren kívül a hang mélysége és magassága utal arra, hogy a kérdéses időpontban melyik szereplő szólal meg a mikrofon előtt.

Az egyéni modulációk sokszor annyira jellegzetesek, hogy a színész hangját már az első mondat után felismerhetjük. A közönség egy része hajlamos arra, hogy a hang egyéni jellegzetességét modorosságnak nevezze, pedig ez a megállapítás leértékelést jelent, amit a színészek legtöbbször nem érdemelnek meg. A hang a legkitűnőbb kifejezője a művész adottságának, ösztönös tehetségének, legbelsőbb lelkivilágának és tudásának.

A mikrofon elé kerülő művek előadásánál a hangsúly az elmondott szövegen van, és minden más elem csak másodrangú szerepet játszhat.

Régebben az öncélúvá fejlesztett hangkulisszák uralkodtak világszerte. A különféle zajok és zörejek: vonatdübörgések, állathangok és gépzakatolások orgiája jelentette a hangjátékot. Ez az idő végérvényesen elmúlt! Ma a hangkulisszák csak másodlagos szerepet játszhatnak, és csak indokolt esetben. Teljes elhagyásuk azonban éppen olyan hiba volna, mint túlzott felhasználásuk. A hangkulisszák sokszor éppen olyan nélkülözhetetlenek a stúdióban, mint a színházban a díszlet vagy akár a sötét körfüggöny. Gyakran egy-egy jellegzetes zörej vagy zaj elégséges a környezet és az idő érzékeltetéséhez. Ésszerűtlen volna a különféle zörejeket és zajokat akkor is elhagyni, ha azokra sűrű utalásokat találunk a szövegben.

Úgy hiszem, egyetlen rádiórendezőnek sem jutna eszébe például Schiller Ármány és szerelem című művét indokolatlanul hangkulisszákkal zavarni, viszont Shakespeare Viharját megfelelő zajlemezek nélkül előadatni képtelenség!

A színházban sohasem csodálkozunk azon, ha szél zúg vagy a közeledő hadsereg lármáját halljuk. Miért volna ez hiba a mikrofon esetében? Elképzelhető-e, hogy az ellenség zaj nélkül rohanja meg Macbeth sziklavárát, vagy előadhatjuk-e a Lear királyt a rádióban anélkül, hogy ne kísérné szavait a szélzúgás és mennydörgés roppant orgonája? Befejezheti-e Faust híres monológját anélkül, hogy ne szólalnának meg a húsvéti harangok? (Pedig a harang is csak hangkulissza.) Az erkélyre siető Danton nem beszélhet légüres térben, hanem hallanunk kell a Grevo téren összegyűlt tömeg lármáját is. (Abban az esetben, amikor a szeplőknek nincs meghatározott szövegük, a tömeg is csak hangkulissza.)

A rádiórendezésben újabban különösen nagy szerepet kapott a kísérőzene. A hangsúly természetesen továbbra is a szövegen marad, a zene többnyire aláfesti a darab egyes jeleneteit és önálló jelentőséghez csak egészen kivételes esetekben juthat.

A kísérőzene a hangkulisszáknál is alkalmasabb a miliő meghatározására és az idő múlásának plasztikus érzékeltetésére. Az egyes hangképek zenei átkötését igen szerencsésen megoldhatjuk a zene segítségével. Ezekre az átkötésekre (átkopírozásokra) rendszerint a darab cselekményének érthetősége szempontjából van szükség. Kitűnő példát találunk erre Az ember tragédiájában, amikor a cselekmény a falanszterből átkopírozódik az űrbe. A viharos zene kis híján elcsendesül, és az űr dermesztő hidegét a vibrafon érzékelteti. (Részlet Az ember tragédiájából – második hangelemez.)

Vannak klasszikus művek, melyek ma már szinte elképzelhetetlenek kísérőzene nélkül. Ki mondana le például a Peer Gynt előadásakor Grieg kísérőzenéjéről? Byron Manfred című drámai költeményét sem tanácsos kísérőzene nélkül előadatni, mert a minduntalan felhangzó szellemszózatok nevetségessé torzulnának megfelelő zenei aláfestés nélkül.

A kísérőzene rendszerint hatásosan támogatja az előadást; ez az elgondolás vezette a Magyar Rádiót, amikor számos hangjátékhoz megfelelő zenét komponáltatott. Csak a nevezetesebbeket említem, így Vörösmarty Csongor és Tünde című költői játékát és Madách Imre remekművét, Az ember tragédiáját. Az előkészületben levő bemutatók közül pedig megemlíthetem Joost van den Vondel Lucifer című szomorújátékát és Gerhard Hauptmann mesejátékát, Az elsüllyedt harangot.

Azoknál a hangjátékoknál, melyekhez ugyan kísérőzenét nem komponáltak, de a zenei elem nem nélkülözhető, többnyire hanglemezek segítségét veszi igénybe a rendező. Természetesen minden egyes esetben a mű egyéni karakteréhez vagy népi jellegéhez kell alkalmazkodnia a hanglemezeknek. Előfordul az is, hogy a látszólag legkézenfekvőbb megoldások rossznak bizonyulnak, és a lemezek kiválogatása komoly tanulmány tárgyát képezheti. Ibsen Északi hadjárat című színművénél az ember önkéntelenül is norvég vagy svéd zeneszerzők lemezeire gondolna, holott a vihar korbácsolta felhőkben víziószerűen feltűnő és az istenek csarnoka felé induló lovasokhoz csak egy zene illik, és ez A walkürök lovaglása. (Részlet Ibsen Északi hadjárat című művéből – harmadik hanglemez.)

A rádióelőadás ritkán történik egy stúdióból, azaz egy teremből, mert a gramofonfülke szerepeltetése is már egy második stúdió bekapcsolását jelenti. Külföldön általában a többstúdiós rendezés a divat. Németország jelölte ki ebben az irányban az utat. Általában elmondhatjuk, hogy a német rádiórendezés ma a legkorszerűbb, és az újítások nagy része a berlini stúdióban születik meg.

A többstúdiós rendezések az úgynevezett keverőfülke segítségével történnek. Ebben a fülkében ül a rendező, és itt keveri, „mixeli” a különböző stúdiókból kiáradó hangokat.

Miért van szükség többstúdiós rendszerekre? – kérdezheti a laikus. A válasz egyszerű: a többstúdiós rendezéssel olyan akusztikai megoldásokat és finomságokat lehet elérni, amilyeneket egy stúdióból sohasem lehet jól megoldani. Például a szobába behangzó tömegzajt sokkal jobban tudjuk érzékeltetni akkor, ha a zajongó tömeg a valóságban egy másik stúdióban van, és a rendező a keverőfülkében egy tárcsa segítségével erősíti és gyengíti a zajt. Ha például a darab szerint becsukunk egy ablakot, akkor a tömeg lármáját a rendező egyetlen kézmozdulattal, a tárcsa segítségével teljesen lehalkíthatja. (Részlet Vándor Kálmán Március című darabjából – negyedik hanglemez.)

Egy telefonjelenetet csak igen bonyolultan tudunk megoldani az egystúdiós rendszerrel. A megoldás többstúdiós rendezést kíván: vagy két külön stúdióban állítjuk fel a színészeket, vagy felveszünk egy hanglemezt, melyen rögzítjük az egyik színész hangját és az előadás alkalmával a lemezt leforgatjuk. A mikrofon előtt álló színész a rendező intésére felel a hanglemezről elhangzó beszédre, mely a természetes beszédnél lényegesen halkabb, és így azt a benyomást kapjuk, mintha az egyik színész valóban egy másik helységből telefonálna.

A többstúdiós rendszer igen nagy technikai felkészültséget igényel, de az egystúdiós rendezés is minden alkalommal új és új nehézségek elé állíthatja a rádiórendezőt. Sokat lehetne beszélni az elfüggönyözött szereplőkről és más hasonló akusztikai fortélyokról. De ez most a részletkérdések útvesztőjébe vezetne. Valószínű, hogy nincs már nagyon messze az idő, amikor az egyre fejlődő televízió át fogja alakítani a rádiórendezést. De a rendezőnek addig is arra kell törekednie, hogy a technikai újítások mellett a művészi célt emelje.

Nem volna elég a korszerű beállítás, az elfüggönyözés, a kísérőzene, a pontos összjáték és sok más fontos tényező, ha a rendező nem adná bele egész szívét minden egyes rendezésébe. Csak így érhető el, hogy a rádió ne legyen gép, és az átélés őszinteségét sugározza szét a világba.